articles

Sallent, juny 2020
per Joan Trinidad Ruedas

Segurament no n’hauria de dir res i el meu silenci, com el ganivet de Martha Rosler (Brooklin, Nova York 1943-), ja se n’ocuparia de tallar-ho tot. Però posar paraules a les coses, les il·lumina i les revela. També és necessari que les coses apareguin, no tal com són, sinó d’una altra manera de com han sigut sempre, com molt bé exemplifica Rosler a Semiotics of the kitchen (1975).

El vint de febrer en el marc de l’assignatura obligatòria del quart curs del grau de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, “Seminaris d’artistes i productors culturals”, va pronunciar la primera conferència del segon quadrimestre d’aquest curs acadèmic 2019-2020, Jaume Plensa (Barcelona, 1955-). L’escultor català més internacional del panorama actual va venir a presumir de carrera professional davant d’una sala d’actes plena de gom a gom. Al llarg de la conferència, més que no pas un discurs elaborat i complex com podíem esperar d’una figura com la seva (és doctor Honoris Causa per la Universitat Autònoma de Barcelona i la School of the Art Institute de Chicago i acumula tot un seguit de premis concedits per les institucions governamentals del país com són la Creu de Sant Jordi —otorgat per la Generalitat de Catalunya l’any 2012— o el Premi Velázquez de las Artes Plásticas —otorgat pel Ministerio d’Educación i Cultura de l’Estat Espanyol l’any 2013—, entre molts d’altres que podeu consultar a la seva pàgina web), va limitar-se a projectar imatges de les seves obres monumentals instal·lades a l’espai públic de ciutats de tot el món. No va dubtar, inclús, en fer palès que havia vingut a impressionar-nos amb les seva gran obra i trajectòria avalada i legitimada, evidentment, tant per la classe política com l’esfera acadèmica de tot el món. Jugava a casa. Tota la maquinària de legitimació institucional s’havia posat en marxa. En cursos anteriors jo ja havia assistit a d’altres conferències dins del marc de la mateixa assignatura (recordo especialment a David Bastué, Domènec o Núria Güell, per exemple) i mai havia vist una càmera enregistrant l’intervenció de les artistes conferenciants ni tampoc havia vingut la degana de la Facultat, M. Dolors Tapias, a presentar-les, una tasca que sempre porta a terme únicament el professorat que coordina l’assignatura. Aquell dia davant de Plensa i la comitiva que el presentava, vaig entendre que la majoria de les artistes conferenciants, vés a saber per quin motiu, no es mereixen el mateix tracte que Plensa quan trepitgen la institució on, com ell, s’han format artísticament. Estàvem davant, doncs, com molt bé cantaven Las Bistecs a HDA, d’un “pene con pincel”.

Més enllà de la seva obra, que des del punt de vista personal, no em desperta cap interés, voldria parlar aquí de l’encreuament entre l’àmbit social i l’artístic, d’imaginaris col·lectius que encara avui colonitzen els nostres cossos i de l’ocupació legitimada que fan les escultures monumentals de l’espai públic. És necessàri que s’abordin de manera més radical i profunda les qüestions de gènere i les relacions de poder que establim socialment des de tots els àmbits de la vida, en especial l’acadèmic, per tal de donar resposta i substituir, reconstruir, eixamplar idees que ja no haurien de dominar en els discuros relacionats amb l’art i la bellesa.

Al torn de preguntes de la conferència, en ser preguntat com treballa les seves escultures fetitxe, els caps de figures femenines sovint deformats i amb els ulls tancats amb una clara actitud passiva, Plensa respon que la bellesa, per a ell, es troba en les dones joves i guapes d’entre 18 i 25 anys. Vam ser unes quantes entre el públic les que vam intercanviar mirades d’incredulitat en escoltar aquest argument pronunciat sense que ni tan sols es despentinés. Com comprendreu, en aquell moment, no podíem donar-hi resposta, ell i tota l’estructura institucional dominaven l’espai. No ens sorprén, però, que això encara continui passant, tampoc som ingènues. És cert, estava parlant de la seva idea de bellesa i fins aquí no hi podem dir gaire res. El problema sorgeix quan aquest “gust” s’imposa i es plantifica a l’espai públic de les ciutats d’arreu del món i se’l pren com a únic i inqüestionable.

Les artistes desenvolupem una tasca molt important que afecta l’àmbit social i per tant tenim una gran responsabilitat (compartida amb les institucions culturals i museístiques) alhora de desenvolupar-la. És justament la de produïr i imaginar el món. Les imatges que produïm i que mostrem, ja sigui en una galeria, en un museu, en una espai okupat, un festival o enmig d’una plaça, tenen un impacte directe en l’aprehensió i creació d’imaginaris col·lectius per part del públic. El llenguatge visual, eina principal amb què treballem, és molt ric i sempre està obert a acollir nous mons, però alhora arrossega significats i significants que convindria deixar enrere. Quan es treballa amb idees com la bellesa, la qual, al llarg de l’Història de l’Art s’ha produït d’una manera molt concreta, limitada i excloent des de la mirada connotada pel desig heterosexual masculí, convindria refer-la o bé que cedís l’espai a d’altres imaginaris igual de necessaris i legítims. En el cas de Plensa, sóc conscient que estic demanant “peras al olmo”. No es tractaria que Plensa deixés de fer el que fa, sinó que les polítiques públiques i culturals intervinguessin, no donessin suport i no es gastessin els diners en instal·lar aquestes imatges de dones joves i submisses enmig dels carrers de les nostres ciutats.

En aquest sentit, institucions museístiques com el Prado, juguen un paper primordial en aquesta tasca. Només cal entrar-hi per adonar-se de la missogínia que emana del seu interior. Recentment llegia una entrevista a l’historiador de l’art madrileny, Peio H. Riaño, autor de Las invisibles (Ed. Capitán Swing), un assaig sobre l’absència de dones pintores a les sales d’exposició del museu bicentenari, on fa palès el masclisme amb què es tracten les imatges de les dones en les pintures. Cal entendre que la responsabilitat és compartida i que els òrgans de govern de les mateixes institucions son també responsables de reparar i repensar aquests discursos. Malauradament, no sorprén que aquesta mirada missògina segueixi dominant quan la principal institució museística del país no ha fet encara, i esperem que comenci a fer-ho aviat si no vol quedar-se ancorada al passat, una revisió, reescriptura i relectura del seu fons i discurs. Com bé apunta Riaño a l’entrevista, convindria que les obres de les pintores que s’emmagatzemen al fons del Prado (Sofonisba Anguissola, Italia 1535-1625; Clara Peeters, Anvers, 1594 - La Haia, 1657; Angelica Kauffmann, Coira, 1741 - Roma 1807; Artemisia Gentileschi, Roma 1593 - Nàpols, 1653; Rosa Bonheur, Bordeus, 1822 - Thomery, 1899) comencessin a sortir i a exposar-se a les sales del museu com es mereixen.
Defenso que l’espai públic ha de ser un espai permeable, on hi passin coses, on els cossos es trobin i dialoguin i que la seva configuració ha d’estar sempre oberta a renegociar-se i a adaptar-se als nous paradigmes. Ara bé, aquesta no és ni de llarg la idea que han anat implantant les institucions lesgislatives els últims anys a nivell tant global com local. L’espai públic cada cop més és un espai privatitzat, pensat no tant per a la trobada i l’esdeveniment, sinó, per al trànsit i al fluxe, condicions fonamentals pel consum i la generació de capital econòmic. Les escultures i monuments que s’instal·len a places, avingudes i rotondes no són mai innocents, ans al contrari, i no responen tan sols a una funció decorativa com podria semblar. Estan carregades de significat històric i polític i responen, sempre, a les posicions ideològiques concretes dels qui estan al poder en relació a la seva construcció identitària de la ciutat. Tant és així que una manera de llegir la història de les ciutats, és a través de les seves escultures i monuments, les que s’ensenyen, les que es guarden oblidades en magatzems, les que es reinstal·len, les que es destrueixen, les que es reapropien, etc.

En el cas concret dels caps femenins de Plensa i la seva figura d’artista contemporani caldria revisar com és aquest model d’artista contemporani que sempre apareix als mitjans de comunicació com a cas paradigmàtic, quines idees defensa i transfereix a les seves obres, al seu treball i discurs. Volem que rebi tal suport i legitimació per part de les institucions governamentals i acadèmiques del nostre país? No és que la seva obra no sigui vàlida o no sigui bona, que des del punt de vista del mercat de l’art ho és molt, sinó per què invisibilitza, tapa i ocupa més espai del que, des del meu punt de vista, li pertocaria. Amb Plensa s’està perpetuant la figura de l’artista geni, quan ni tan sols la seva metodologia de treball (el modelat 3D i la còpia) concorda amb aquests ideals.